31 January 2013
Plutarco-Plutarco, Pindaro è a T.Tasso, Il mondo creato Mondo creato Mondo creato Il poeta diviene quindi profeta ed erme-neutal’anima verso il Creatore; mentre Gerusalemme non è più solo laTerra Santa, il luogo della vita e della passione di Cristo: è agostinianamente laGerusalemme celeste contrapposta alla terrena. Lo stesso Tasso, d’altronde, uti-lizza il topos agostiniano---------------------------
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46Questa citazione è tratta dal Libro primo dell’incompiuto Giudizio sopra la Gerusa-lemme Conquistata21 (che si intitola, non a caso, De l’istoria e dell’allegoria), dove ilpoeta fornisce un’auto esegesi della Conquistata commentando le varianti intro-dotte rispetto alla Liberata. Le autorità citate nei due libri del Giudicio spaziano daOmero, in netta preponderanza rispetto a Virgilio, a Cicerone, ai sofisti e ai tragi-ci greci, agli storici greci e latini, Esiodo, Lucrezio, Dante e, naturalmente, Platonee Aristotele: in particolare, però, e diversamente dai Discorsi, il Platone de la Re-pubblicae delle Leggie l’Aristotele non solo della Poetica, ma anche della Metafisica,del De Anima, della Fisica, dei Problemi. Ma a queste presenze, più o meno consuetenelle opere di poetica tassiana, si aggiungono poi, massicciamente, i Padri dellaChiesa e i riferimenti biblici: Sant’Agostino, San Tommaso, San Girolamo, SanBernardo, San Paolo, San Dionigi, Gregorio Nazianzeno, Filone, «Nicolao de Lirae gli altri espositori de le Sacre Lettere», ma anche richiami, citazioni o vere eproprie parafrasi dalla Genesi, l’Esodo, i Salmi, i Proverbi, i Libri di Isaia, Geremia,Ezechiele, il Nuovo testamento fino all’Apocalisse.Gli esegeti delle Sacre Scritture e la fonte biblica sono prevalentemente citatie utilizzati nel Libro primo del Giudicio, laddove Tasso si pone il problema dellafunzione dell’allegoria in rapporto al vero e alla storia. Dopo aver inizialmenteesposto le ragioni dell’accrescimento e della maggior precisione del dettato stori-co, spiega come l’allegoria sia funzionale a conferire al poema un ulteriore livel-lo di verità, poiché capace di rivelare i sovra sensi misteriosi del meraviglioso edella storia stessa, configurandosi agostinianamente come «eccesso di verità»:22Per questa ragione io, ne la riforma de la mia favola cercai di farla più simile al vero chenon era prima, conformandomi in molte cose con l’istorie; ed aggiunsi a l’istoria l’alle-goria in modo che, sì come nel mondo e ne la natura delle cose non si lascia alcun luo-go al vacuo, così nel poema non [si] lascia parte alcuna a la vanità, riempiendo ciascunad’esse, e le piccolissime ancora e meno apparenti, de’ sensi occulti e misteriosi.23Torquato cita, poi, varie autorità patristiche per corroborare tale affermazione,poiché: «di quel ch’appartiene a la religione non attribuisco il giudicio a me stes-so, né voglio che mi si dica: Or chi sei tu, che vuoi sedere a scranna?».2421 Il Giudicio fu redatto probabilmente tra il 1593 e il 1595: cfr. C. Gigante, Introduzione a T. Tas-so, Giudicio, op. cit., p. xii.22 Cfr. M.T. Girardi, Testi biblici, op. cit., pp. 15-17; Eadem, Tasso e la nuova, op. cit., pp. 204, 215, 225-236.23 T. Tasso, Giudicio, i, 38, op. cit., p. 19.24 Idem, i, 61, p. 29. Tasso prosegue: «Ma consento d’esser giudicato e corretto degli errorine’quali posso incorrere come poeta o come filosofo, più usato ne l’academia e ne le scuole deiPeripa[te]tici, ch’in quelle de’ teologi. Dirò nondimeno che tutte le parti sono con l’allegoria; ese Filone e Gioseffo ebreo portarono opinione che molte de le cose scritte ne le Sacre Letteredebbano essere interpretate con senso allegorico e peraventura con niuno altro senso possonoessere meglio intese, se de l’istessa opinione è S. Girolamo e Sant’Agostino – il qual non consen-te che falso possa esser chiamato ciò che significa –, se Nicolao de Lira e gli altri espositori de leSacre Lettere discendono in questo parere, non estimo che a me possa esser negata la medesimadifesa». La citazione è ripresa da Paradiso xix, v. 79.
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47l’allegoria biblicaDopo questa prima parte introduttiva e teorica, il poeta passa ad illustrare gli episodiallegorici della Conquistata, i quali, del tutto originali rispetto allaLiberata, «s’impon-gono all’attenzione sia per la loro ricorrenza, sia per la priorità assegnata alla loro ese-gesi nelGiudizio».25 Forniamo, qui di seguito, una breve rassegna di tali passi, citandoi paragrafi del i Libro del Giudicio, il luogo rispondente della Conquistata, la principalefonte biblica o patristica utilizzata e, succintamente, l’esegesi tassiana.26La prima allegoria che incontriamo nel poema riformato e nel Giudicio èquella che descrive:il solio divino veduto in visione da Esaia [Giudicio, 123-126; Gerusalemme Conquistata i, v.10, parafrasi di Isaia 6, 2] […], acciochè si vegga figurato Iddio non solo come primo moto-re ed autore della natura, ma ancora come predestinante e iustificante […]. L’interpreta-zione si può cogliere da S. Ambrosio [De Spiritu Sanctoiii, 121], da San Bernardo [Sermoiv],e da Origene in quel che da l’uno o dall’altro è seguitato [Girolamo, Translatio HomiliarumOrigenis in visione Isaia i, 2]: il soglio significa la stabilità e l’immutabilità di Dio.27Ma sì come l’immobilità di Dio ci si figura co’l solio, così ci si manifesta la operazionedella sua Provvidenzia co’l carro, il quale è descritto nel decimo nono canto [Giudicio,127-130; Gerusalemme Conquistata xix, vv. 144-45: fonte è Ezechiele 1, 4-24].28Per quanto riguarda la rappresentazione dei fonti, fondamentale nella Con-quistata perché iterata in ben tre canti, Tasso dichiara di aver preferito seguirele Sacre Lettere piuttosto che conformarsi ai poemi cavallereschi e alle favo-le «francesche o inglesi»: ed ha, perciò, sostituito ai due fonti di Merlino29 icinque fonti di cui tratta San Tommaso nell’Opusculum lxi, De dilectione Dei etproximi, che rappresentano i cinque gradi di conoscenza che l’uomo può rag-giungere in relazione alla sua sete di sapere (Giudicio, 130-141; GerusalemmeConquistata vi, vv. 119-21; viii, vv. 12-19; xxi, v. 99).30 Tra i numerosi cavalieriche si imbattono in questi fonti, Riccardo è il solo che riesce a bere in quellodella cognizione d’Iddio, ma ovviamente solo dopo le preghiere sul MonteOliveto, mentre ancora vittima del peccato si era fatto irretire dal canto della25 E. Ardissino, «L’aspra tragedia», op. cit., p. 135.26 Sulle allegorie commentate nel Giudicio, vedi ivi, pp. 137-148; il commento di C. Gigante alGiudicio, pp. 52-93; M.T. Girardi, Testi biblici, op. cit., pp. 17-25.27 T. Tasso, Giudicio, i, 123-124, op. cit. Le inserzioni tra parentesi quadre, qui come nellealtre citazioni, sono mie.28 Tasso (Giudicio i, 129-130) instaura, poi, un paragone tra il solio di Dio e quello di Giove, cosìcome sono descritti in Omero e Pindaro; e tra il carro di Dio e quello di Giove nel Fedro platonia-no e nella Beristenica di Dione Crisostomo, per mostrare come «mi sia affaticato perché questalingua non abbia molto da invidiare la poesia de’ Greci e de’ Latini».29 M.M. Boiardo, Orlando Innamorato, parte prima, iii, vv. 33-38; L. Ariosto, Orlando Furioso i, v. 78.30 Si veda, però, anche Genesi 2, 10-14: «E un fiume usciva d’Eden per adacquare il giardino, e dilà si spartiva in quattro bracci»: passo richiamato esplicitamente dal Tasso trattando di Filaliteoe per il quale si veda la pagina successiva. Nota poi, giustamente, Gigante che il paragone tral’ansia di conoscenza di Dio e la sete ha il suo archetipo in Salmi 41, 2-3.
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48sirena sull’Oronte, rimanendo prigioniero d’Armida (Giudicio, 143-147; Geru-salemme Conquistata xii, vv. 65-68):perché, come si legge in Esaia, e dapoi in S. Girolamo ed in altri sacri teologi, de lesirene nacquero figlie ne l’Eufrate, fiume che divide la famosa città di Babilonia [Isaia13, 19, 22; Girolamo, Commentarium in Isaiam Prophetam vi, 14]. Né altro, per mia opinio-ne, significano le sirene e le figliuole che donne piacevoli o pur i piaceri sensuali […];tutta volta nel lor canto – come si legge ne’versi d’Omero ed in quelli che furono poitrasportati ne la lingua latina da Cicerone – le sirene promettono la scienza o’l sapere,ingannandoci in questa guisa co’l senso de l’udito, come il serpente ingannò Adamoco’l sentimento del gusto [Genesi 3, 4-6].È interessante notare qui – e d’altra parte in molti altri luoghi del Giudicio31 – come l’au-torità biblica e patristica siano avvicinate a quella classica attraverso un sincretismoclassico-cristiano32 che è la vera cifra non solo del Giudicioma di tutta l’ultima stagionetassiana. Anche nel successivo passo commentato, ovvero l’antro del mago Filaliteo,si può scorgere, accanto alla predominante fonte biblica sull’origine delle fonti edelle acque della terra (Genesi2, 10-14, ma anche «come si legge in Gioseffo ebreo»,Guerra giudaicai, 21, vv. 404-6), quella virgiliana di Georgiche iv, 363-73, poi confluitein Mondo creato vii, 722-785. Lo stesso Filaliteo è «quasi figura de l’umana sapien-za» e la sua dimora è «fondata sovra sette colonne a similitudine de la Sapienza, dicui scrisse Salomone»33 (Giudicio, 151-164,Gerusalemme Conquistataxii, vv. 4-47): la casadel mago è infatti descritta sulla scorta di Proverbi9, 1-2, mentre la sua figura richiamail Catone dantesco;34 l’intero passo viene così a significare, parallelamente all’alle-goria dei cinque fonti, la sete di conoscenza, che solo Filaliteo può soddisfare per ilsuo essere battezzato, a differenza dei suoi padri che conobbero solo le «orme» di Dio.Ulteriore allegoria è quella degli specchi, metafora dell’anima in San Basilio(Giudicio, 165-168; Gerusalemme Conquistata xiv; Basilio di Cesarea, Epistolae ccx,6); e quella della statua veduta in sogno da Nabucodonosor, interpretata dal pro-feta Daniele, fonte dantesca per il veglio di Creta35 (Giudicio, 69; Gerusalemme Con-quistata xi, vv. 93-94; Daniele 2, 31-34), inserita dal Tasso come conclusione deldiscorso di Pietro l’Eremita a profetizzare una futura subordinazione dell’Orien-te all’Occidente sotto l’autorità dell’impero cristiano: l’armeria celeste cui ricorrel’Arcangelo (e illustrata subito dopo) simboleggia, infatti, l’impossibilità di tale31 Vedi, per esempio, la nota precedente.32 La definizione è ripresa da M. T. Girardi, Tasso e la nuova “Gerusalemme”, op. cit., p. 249.33 I Proverbia sono identificati da Tasso, secondo tradizione, come Parabolae Salomonis.34 Rimandiamo, per una più dettagliata analisi di questa complessa allegoria, ad E. Ardissino,«L’aspra tragedia», op. cit., pp. 140-143.35 Daniele interpreta i diversi metalli della statua come i quattro imperi (neo-babilonese, per-siano, macedone, siriano), mentre i piedi in parte di ferro e in parte d’argilla alludono forse almatrimonio tra Antioco ii di Siria e Berenice d’Egitto. Si vedano: Inferno xiv, vv. 106-110; maanche i Discorsi del poema eroico v, p. 210.
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49l’allegoria biblicavittoria se non col supporto della Grazia divina (Giudicio, 170-172; GerusalemmeConquistata viii, vv. 76-77; fonte è: Dionigi Areopagita, De coeleste Hierarchia xv,329c-40b);36 ed è ancora per questa ragione che le armi di Riccardo diverrannofiammeggianti e splendenti di luce solo nel canto xxi, dopo che l’eroe si sarà puri-ficato sul Monte Oliveto e avrà bevuto al fonte della conoscenza divina (Giudicio,173-74; Gerusalemme Conquistata xxi, vv. 103-106).Prima di addentrarsi a trattare del passo della Conquistata che descrive ilsonno di Dio, Tasso discute l’affermazione, principalmente plotiniana (Plotino,Enneadi v, 5, 13, 10-15), secondo la quale Dio sarebbe definibile solo attraverso lanegazione;37 e osserva poi come il sonno divino sia citato non solo dal «divinoAreopagita» (Giudicio, 175-188; Gerusalemme Conquistata xix, vv. 131-132; DionigiAreopagita, Epistolae ix, 1, 13b), ma anche da Sant’Agostino (De vera religione l,99):38 e che, dunque, a ragione sia stato da lui inserito nel nuovo poema per giu-stificare il fatto che Dio «aveva quasi abbandonato la providenzia e ’l governode’cristiani, e per questa cagione erano in grandissimo pericolo»: sarà solo dopola preghiera del Buglione che la pioggia scenderà su Gerusalemme, consentendoil rivolgimento finale che si attuerà a partire dal xxi libro, essendo il xx occupatodalla visione allegorica del capitano.L’ultima parte del Giudicio è quindi dedicata ai sogni e alle visioni, entrambicarichi di significato profetico: il primo è il sogno di Clorinda (Giudicio, 189-191;Gerusalemme Conquistata xv, vv. 41-48), dove:La pianta significa la Croce; il fonte figura il battesimo al quale l’infedel guerriera ve-deva venir le diverse nazioni di tutto il mondo […]. Il gigante è figura di Cristo […] edal carro di fuoco, sovra il quale è rapita al cielo, è significato il battesimo […]. E sottoqueste maravigliose figure, da lei non intese, la guerrera antivede la sua morte e la suanon creduta conversione.Fonte esplicitamente dichiarata è San Cipriano (De ligno Crucis carmen, 1-4).39Il xx canto della Conquistata è interamente occupato dalla complessa visio-ne di Goffredo, con cui termina l’esposizione del Giudicio (192-206): essendo giàstata ampiamente trattata dalla critica rimando a più dettagliati studi,40 notan-36 M. T. Girardi, Testi biblici, op. cit., pp. 13 e 22.37 Ivi, pp. 18-19.38 Per questi passi Tasso segue l’interpretazione di Gregorio Magno, Moralium libri xviii, 12,che d’altra parte concorda con la Summa Theologica di Tommaso D’Aquino.39 L’opera del vescovo cartaginese, oggi considerata apocrifa, è fonte solo delle prime due im-magini: scrive, infatti, Torquato (Giudicio i, 191, p. 85) che «il gigante è figura di Cristo, comedichiara l’istesso San Cipriano ne l’altre sue opere». Si rimanda a M.T. Girardi, Testi biblici, op.cit., p. 14, per i riferimenti ai postillati barberiniani; e p. 24.40 Cfr. E. Ardissino, «L’aspra tragedia», op. cit., pp. 143-148; C. Gigante, «Vincer pariemi»,op. cit., cap. 5, Il sogno di Goffredo, e 6.2, I percorsi della scrittura. Le varianti del sogno; M.T. Gi-rardi, Testi biblici, op. cit., p. 25.
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50do solo come essa si ponga nella prima parte come allegoria del mondo terre-no, narrata attraverso la storia della Gerusalemme terrena e la fonte biblica diRe i e ii; e divenga poi profezia della Gerusalemme celeste e ultraterrena nellaseconda parte: modelli dominanti sono la Città di Dio di Sant’Agostino e l’Apo-calisse giovannea,41 il cui capitolo 21 è seguito alla lettera per quel che riguardala Gerusalemme celeste fino al punto in cui a Goffredo non appare una scalad’oro (Gerusalemme Conquistata xx, v. 39): fonte è Genesi 28, 12, ma si ricordi ancheDante, Paradiso xxi, vv. 28-31 e il tassiano e incompiuto Monte Oliveto, come notagiustamente Claudio Gigante.42Riguardo alle digressioni allegoriche della Conquistata bisogna, infine, notarecome a quelle commentate nel Giudicio se ne aggiungano poi altre di carattere reli-gioso, che sembrano ugualmente adombrare la necessità di un’esegesi allegorica:è il caso della preghiera di Gerusalemme [Gerusalemme Conquistata i, vv. 116-123] e dellarisposta che Dio le dà per bocca dei Crociati […]. È la preghiera del cristiano e dellacristianità, che riecheggia i Salmi e le Lamentazioni, e non sorprende quindi la sua con-formità di tono con alcune Rime sacre.43L’allegoria è dunque principio cardine per mettere a fuoco il processo di revi-sione e ricomposizione che porterà alla Conquistata. Essa, però, non permettesolamente al Tasso di svelare il significato universale immanente alla storia,il principio divino nella varietà e la veridicità del meraviglioso: è anche il po-stulato teorico che gli consente di armonizzare il pensiero antico pagano e ilmoderno cristiano, riabilitando l’autorità classica come fonte di verità: occul-tata, velata dall’assenza di Rivelazione, ancora e sempre nel Limbo dantesco,ma pur sempre guida per un’ascesa escatologica.I Discorsi del poema eroico, come il Giudizio, non sono infatti tutti versati sulfronte esegetico cristiano, ma creano una commistione tra filosofia platonica, ne-oplatonica, scolastica e cristiana, non priva di richiami letterari classici (Omeroinnanzi tutto, ma anche Virgilio, Plutarco, Lucrezio), secondo un principio sin-cretico che è cardine di tutta la poetica tassiana; un’unione dottrinale e poeticache non a caso Tasso parallelamente tentava in quegli anni anche nel Mondo crea-to: dove, però, l’apporto allegorico è praticamente inesistente, secondo l’interpre-tazione patristica che riteneva la Genesi risolta nel senso letterale.Sulla scorta di quanto fin qui accennato, crediamo si possa ipotizzare unalettura del Giudizio non come «l’ultima apologia»44 del Tasso e «dei principali41 Agostino, De civitate Dei xiv, 28; Apocalisse 21, 1-2.42 C. Gigante, Vincer pariemi, op. cit., p. 120; si veda anche E. Ardissino, «L’aspra tragedia», op.cit., p. 146.43 Ivi, pp. 137-38.44 Così Claudio Gigante intitola il primo paragrafo della sua Introduzione a T. Tasso, Giudicio, ri-prendendo un’espressione che Tasso riferisce proprio alla sua ultima opera teorica (Tasso, Letterev, p. 62): ovvero, secondo il Gigante (p. xiii), «un trattato in cui ripercorresse apologeticamente
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51l’allegoria biblicafondamenti di poetica e narratologia che si era visto contestare durante la “guer-ra letterata” fra ariostisti e tassisti»: sia perché il poeta di quella guerra era bendiverso dal Torquato a due anni dalla morte; sia perché il suo silenzio nelle Letteredi quegli anni è abbastanza eloquente; ma soprattutto per il fatto che la scoper-ta dell’esegesi biblica e delle opere apologetiche cristiane e agostiniane dava unvalore del tutto nuovo a questa ultima opera teorica, attribuendole una valenzaescatologica e didattico-cristiana, oltre che di poetica ed esegesi letteraria. Cre-diamo, poi, che nella necessità – per la critica moderna – di disgiungere l’uomodal poeta ed «il prodotto dal produttore»,45 sia anche necessario attenuare il va-lore difensorio delle opera di poetica tassiana, riconsiderando il più profondo ca-rattere, meramente teorico e speculativo.Ovviamente isolare la revisione allegorica e la fonte biblica per spiegare l’ulti-ma fase tassiana è sicuramente operazione arbitraria, perché èsolo dalla congiunzione di una più stretta fedeltà alla storia, di un maggior impegnospeculativo e didascalico e di una perfetta testura del poema, così come di una nuovaricerca stilistica, si ha come risultato il nuovo poema, nella forma che il suo autorepoteva giudicare perfetta, superiore alla precedente.46Ma, forse, è proprio nella scoperta da parte del Tasso della possibilità allegorica deltesto letterario che va ricercata la principale spinta a rivedere alcuni cardini teorici,attraverso i quali sostanziare quella ricerca di assolutezza e metafisicità della poe-sia che da sempre costituivano la sua ricerca principale. È stato, infatti, ampiamen-te notato come l’Allegoria della Gerusalemme Liberata sia ancora prevalentementeintrisa di filosofia neoplatonica;47 ma l’affermazione, qui contenuta, che «l’eroicapoesia, quasi animale in cui due nature si congiungono, d’imitazione e d’allegoriaè composta», sarà il principio su cui si fonderà la composizione della Conquistata,ben dieci anni dopo. All’imitazione spetterà la rappresentazione del vero, che nonsarà più il verisimile; e all’allegoria la possibilità di alludere e significare, attraversol’unione di vero e meraviglioso, ragione e fantasia, energia e rappresentazione, laVerità Rivelata. Sarà proprio in questi dieci anni, infatti, che la filosofia morale pla-tonica si congiungerà con la Rivelazione cristiana, attraverso un percorso di chia-rimento che si svolgerà per lo più nei Dialoghi e nel periodo di S. Anna, e in cui sispecificherà meglio anche il ruolo di poeta come poeta-teologo.48l’itinerario della propria poesia eroica, come se l’autore si fosse reso conto di dovere al pubblico deisuoi sostenitori, prima ancora che di quello dei suoi detrattori, una spiegazione per un mutamen-to nella struttura, nella favola, nei personaggi e negli episodi del poema»; e p. xv: «un’apologianon della Conquistata in sé e per sé, bensì dei principali fondamenti di poetica e narratologia cheTasso si era visto contestare durante la “guerra letterata” fra ariostisti e tassisti».45 G. Petrocchi, I fantasmi, op. cit., p. 120.46 E. Ardissino, «L’aspra tragedia», op. cit., p. 138.47 Si vedano i già citati saggi di L. Derla, L. Olini, P. Larivaille (infra, nota 5).48 Cfr. E. Ardissino, «L’aspra tragedia», op. cit., cap. 3, Idolatria, immaginazione, poesia.
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52Se, dunque, è stato notato da molta critica come l’Allegoria della Gerusalemme Libe-ratasia qualcosa di posticcio,49 un sovra senso attribuito per scrupolo apologeticoe per prevenire i censori romani, non si può dimenticare che il Tasso riteneva«una» la sua Gerusalemme, e che questa era la Conquistata intrisa di allegoria eretorica sacra; e che nel Giudicio il primo libro si intitola appunto De l’istoria e del’allegoria, a testimoniare un interesse tutt’altro che strumentale. Abbiamo, dun-que, il dovere di interrogarci su tali dati, prescindendo non solo da un giudiziosulla religiosità tassiana, intesa come mero motivo autobiografico e tantomenodifensorio, ma anche dal nostro moderno e laico giudizio estetico, che troppo èinvalso nei continui raffronti tra le due Gerusalemme, o nel rintracciare lacerti deimodi della Liberata nel Mondo Creato.50Crediamo sia quindi necessario distinguere, innanzi tutto, tra un sa-cro come forma del meraviglioso, che si rivela nella luce come nella notte,nell’uniforme cristiano e nel multiforme pagano, nella Natura divina e inquella occulta, magica e fallace, da un Sacro propriamente detto, biblico e pa-tristico, fondato sulla teologia e sullo studio di essa da parte del Tasso, che ha icaratteri dell’immanenza, della verità e della Rivelazione. E anche se è da quel-la prima, e forse più affascinante per noi moderni, interrogazione del sacroche scaturisce la seconda, è importante tenerle ben distinte. Perché è proprionel decennio che intercorre tra l’Allegoria e la Conquistata che definisce il valo-re gnoseologico della poesia profeticamente intesa e che si sviluppa uno ‘scar-to’ nella poetica e nella poesia del Tasso. Non possiamo quindi concordare conla parte finale del pur pregevole saggio di Paul Larivaille, quando afferma che«un’intenzione allegorica aveva presieduto alla composizione di gran partedella seconda metà della Liberata», fin già, forse, dal 1572.51 Proprio perchériteniamo necessario distinguere tra un sacro che interviene come memorialetteraria, come repertorio di temi, immagini, motivi – che era presente alTasso sicuramente ben prima del 1572 –, e un sacro propriamente detto chediviene fondante di una nuova interpretazione poetica in chiave escatologica,i cui primi accenni sono databili a partire dal 1575. Motivo filosofico e teorico,quindi, che non può nemmeno essere confuso con il platonismo dominanteancora nei primi Dialoghi, che muta e si fonde in poesia solo a partire dalla49 G. Getto, Malinconia, op. cit., p. 67: «non tanto c’interessa constatare come l’allegoria ri-manga un elemento estraneo alla sensibilità del Tasso, e si riduca ad un’appiccicatura eseguitaa posteriori, staccata completamente dal poema (come stanno appunto a dimostrare le pagineintitolate Allegoria della Gerusalemme Liberata, che obbediscono a quella tendenza puramente ce-rebrale, di ripresa di forme medievali sviluppatesi nell’età della Controriforma».50 G. Getto, Il «mondo creato», in Malinconia, op. cit., pp. 313-338 (e, in particolare, pp. 324 e sgg.).51 P. Larivaille, Dalla prassi alla teoria, op. cit., p. 143: «Appare chiaro che il Tasso, per primo, nonconfondeva l’Allegoria metodicamente e sistematicamente elucubrata post factum con l’allegoriache qui affermava di aver pensato molto prima che il suo poema volgesse al termine: più annicioè prima della revisione degli anni 1575-1576, e forse fin dai primi mesi del 1572».
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53l’allegoria biblicaConquistata, dopo il 1586,52 quando tutto troverà una giustificazione e si risol-verà poeticamente nel segno divino.Solo nel Mondo creato la parola poetica diviene, infatti, eterna, liturgica, assolu-ta, fuori dal tempo, nel tentativo di approdare ad un Universale immanente al Tem-po e alla varietà, e che però quella varietà sussuma ancora una volta in sé, attraversoil miracolo della creazione. Ecco, quindi, la scelta dell’endecasillabo sciolto comeunico verso «capace di avvicinarsi al timbro dei grandi poeti didascalici: un versosempre uguale a se stesso, pacato, riflessivo, di un colore unico, di un’armoniositàcostante»;53 proprio nel mentre, però, come rileva Getto citando Ungarettila parola acquista un valore dinamico, nel senso che essa, da un lato, sembra lanciata aperseguire in una perpetua rassegna le infinite realtà del mondo e sembra anzi comespinta ad addentrarsi nelle più occulte pieghe delle cose, ed ad aggirarsi intorno adesse per coglierne elementi ed aspetti ignorati.54Che era stata, da sempre, una delle cifre della poesia tassiana, ma che solo orariesce a dar voce poeticamente, e non solo teoreticamente, all’uniforme cristiano.Se, dunque, l’iniziale invocazione al Padre del Mondo creatopotrebbe suggerire uncontinuum poetico con quella finale del Rinaldo55, ci mostra invece tutta la diversi-tà ontologica e stilistica intervenuta nell’arco di una vita:Padre del Cielo, e tu del Padre eternoEterno figlio, e non creata prolede l’immutabilmente unico parto:divina imago
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46Questa citazione è tratta dal Libro primo dell’incompiuto Giudizio sopra la Gerusa-lemme Conquistata21 (che si intitola, non a caso, De l’istoria e dell’allegoria), dove ilpoeta fornisce un’auto esegesi della Conquistata commentando le varianti intro-dotte rispetto alla Liberata. Le autorità citate nei due libri del Giudicio spaziano daOmero, in netta preponderanza rispetto a Virgilio, a Cicerone, ai sofisti e ai tragi-ci greci, agli storici greci e latini, Esiodo, Lucrezio, Dante e, naturalmente, Platonee Aristotele: in particolare, però, e diversamente dai Discorsi, il Platone de la Re-pubblicae delle Leggie l’Aristotele non solo della Poetica, ma anche della Metafisica,del De Anima, della Fisica, dei Problemi. Ma a queste presenze, più o meno consuetenelle opere di poetica tassiana, si aggiungono poi, massicciamente, i Padri dellaChiesa e i riferimenti biblici: Sant’Agostino, San Tommaso, San Girolamo, SanBernardo, San Paolo, San Dionigi, Gregorio Nazianzeno, Filone, «Nicolao de Lirae gli altri espositori de le Sacre Lettere», ma anche richiami, citazioni o vere eproprie parafrasi dalla Genesi, l’Esodo, i Salmi, i Proverbi, i Libri di Isaia, Geremia,Ezechiele, il Nuovo testamento fino all’Apocalisse.Gli esegeti delle Sacre Scritture e la fonte biblica sono prevalentemente citatie utilizzati nel Libro primo del Giudicio, laddove Tasso si pone il problema dellafunzione dell’allegoria in rapporto al vero e alla storia. Dopo aver inizialmenteesposto le ragioni dell’accrescimento e della maggior precisione del dettato stori-co, spiega come l’allegoria sia funzionale a conferire al poema un ulteriore livel-lo di verità, poiché capace di rivelare i sovra sensi misteriosi del meraviglioso edella storia stessa, configurandosi agostinianamente come «eccesso di verità»:22Per questa ragione io, ne la riforma de la mia favola cercai di farla più simile al vero chenon era prima, conformandomi in molte cose con l’istorie; ed aggiunsi a l’istoria l’alle-goria in modo che, sì come nel mondo e ne la natura delle cose non si lascia alcun luo-go al vacuo, così nel poema non [si] lascia parte alcuna a la vanità, riempiendo ciascunad’esse, e le piccolissime ancora e meno apparenti, de’ sensi occulti e misteriosi.23Torquato cita, poi, varie autorità patristiche per corroborare tale affermazione,poiché: «di quel ch’appartiene a la religione non attribuisco il giudicio a me stes-so, né voglio che mi si dica: Or chi sei tu, che vuoi sedere a scranna?».2421 Il Giudicio fu redatto probabilmente tra il 1593 e il 1595: cfr. C. Gigante, Introduzione a T. Tas-so, Giudicio, op. cit., p. xii.22 Cfr. M.T. Girardi, Testi biblici, op. cit., pp. 15-17; Eadem, Tasso e la nuova, op. cit., pp. 204, 215, 225-236.23 T. Tasso, Giudicio, i, 38, op. cit., p. 19.24 Idem, i, 61, p. 29. Tasso prosegue: «Ma consento d’esser giudicato e corretto degli errorine’quali posso incorrere come poeta o come filosofo, più usato ne l’academia e ne le scuole deiPeripa[te]tici, ch’in quelle de’ teologi. Dirò nondimeno che tutte le parti sono con l’allegoria; ese Filone e Gioseffo ebreo portarono opinione che molte de le cose scritte ne le Sacre Letteredebbano essere interpretate con senso allegorico e peraventura con niuno altro senso possonoessere meglio intese, se de l’istessa opinione è S. Girolamo e Sant’Agostino – il qual non consen-te che falso possa esser chiamato ciò che significa –, se Nicolao de Lira e gli altri espositori de leSacre Lettere discendono in questo parere, non estimo che a me possa esser negata la medesimadifesa». La citazione è ripresa da Paradiso xix, v. 79.
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47l’allegoria biblicaDopo questa prima parte introduttiva e teorica, il poeta passa ad illustrare gli episodiallegorici della Conquistata, i quali, del tutto originali rispetto allaLiberata, «s’impon-gono all’attenzione sia per la loro ricorrenza, sia per la priorità assegnata alla loro ese-gesi nelGiudizio».25 Forniamo, qui di seguito, una breve rassegna di tali passi, citandoi paragrafi del i Libro del Giudicio, il luogo rispondente della Conquistata, la principalefonte biblica o patristica utilizzata e, succintamente, l’esegesi tassiana.26La prima allegoria che incontriamo nel poema riformato e nel Giudicio èquella che descrive:il solio divino veduto in visione da Esaia [Giudicio, 123-126; Gerusalemme Conquistata i, v.10, parafrasi di Isaia 6, 2] […], acciochè si vegga figurato Iddio non solo come primo moto-re ed autore della natura, ma ancora come predestinante e iustificante […]. L’interpreta-zione si può cogliere da S. Ambrosio [De Spiritu Sanctoiii, 121], da San Bernardo [Sermoiv],e da Origene in quel che da l’uno o dall’altro è seguitato [Girolamo, Translatio HomiliarumOrigenis in visione Isaia i, 2]: il soglio significa la stabilità e l’immutabilità di Dio.27Ma sì come l’immobilità di Dio ci si figura co’l solio, così ci si manifesta la operazionedella sua Provvidenzia co’l carro, il quale è descritto nel decimo nono canto [Giudicio,127-130; Gerusalemme Conquistata xix, vv. 144-45: fonte è Ezechiele 1, 4-24].28Per quanto riguarda la rappresentazione dei fonti, fondamentale nella Con-quistata perché iterata in ben tre canti, Tasso dichiara di aver preferito seguirele Sacre Lettere piuttosto che conformarsi ai poemi cavallereschi e alle favo-le «francesche o inglesi»: ed ha, perciò, sostituito ai due fonti di Merlino29 icinque fonti di cui tratta San Tommaso nell’Opusculum lxi, De dilectione Dei etproximi, che rappresentano i cinque gradi di conoscenza che l’uomo può rag-giungere in relazione alla sua sete di sapere (Giudicio, 130-141; GerusalemmeConquistata vi, vv. 119-21; viii, vv. 12-19; xxi, v. 99).30 Tra i numerosi cavalieriche si imbattono in questi fonti, Riccardo è il solo che riesce a bere in quellodella cognizione d’Iddio, ma ovviamente solo dopo le preghiere sul MonteOliveto, mentre ancora vittima del peccato si era fatto irretire dal canto della25 E. Ardissino, «L’aspra tragedia», op. cit., p. 135.26 Sulle allegorie commentate nel Giudicio, vedi ivi, pp. 137-148; il commento di C. Gigante alGiudicio, pp. 52-93; M.T. Girardi, Testi biblici, op. cit., pp. 17-25.27 T. Tasso, Giudicio, i, 123-124, op. cit. Le inserzioni tra parentesi quadre, qui come nellealtre citazioni, sono mie.28 Tasso (Giudicio i, 129-130) instaura, poi, un paragone tra il solio di Dio e quello di Giove, cosìcome sono descritti in Omero e Pindaro; e tra il carro di Dio e quello di Giove nel Fedro platonia-no e nella Beristenica di Dione Crisostomo, per mostrare come «mi sia affaticato perché questalingua non abbia molto da invidiare la poesia de’ Greci e de’ Latini».29 M.M. Boiardo, Orlando Innamorato, parte prima, iii, vv. 33-38; L. Ariosto, Orlando Furioso i, v. 78.30 Si veda, però, anche Genesi 2, 10-14: «E un fiume usciva d’Eden per adacquare il giardino, e dilà si spartiva in quattro bracci»: passo richiamato esplicitamente dal Tasso trattando di Filaliteoe per il quale si veda la pagina successiva. Nota poi, giustamente, Gigante che il paragone tral’ansia di conoscenza di Dio e la sete ha il suo archetipo in Salmi 41, 2-3.
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48sirena sull’Oronte, rimanendo prigioniero d’Armida (Giudicio, 143-147; Geru-salemme Conquistata xii, vv. 65-68):perché, come si legge in Esaia, e dapoi in S. Girolamo ed in altri sacri teologi, de lesirene nacquero figlie ne l’Eufrate, fiume che divide la famosa città di Babilonia [Isaia13, 19, 22; Girolamo, Commentarium in Isaiam Prophetam vi, 14]. Né altro, per mia opinio-ne, significano le sirene e le figliuole che donne piacevoli o pur i piaceri sensuali […];tutta volta nel lor canto – come si legge ne’versi d’Omero ed in quelli che furono poitrasportati ne la lingua latina da Cicerone – le sirene promettono la scienza o’l sapere,ingannandoci in questa guisa co’l senso de l’udito, come il serpente ingannò Adamoco’l sentimento del gusto [Genesi 3, 4-6].È interessante notare qui – e d’altra parte in molti altri luoghi del Giudicio31 – come l’au-torità biblica e patristica siano avvicinate a quella classica attraverso un sincretismoclassico-cristiano32 che è la vera cifra non solo del Giudicioma di tutta l’ultima stagionetassiana. Anche nel successivo passo commentato, ovvero l’antro del mago Filaliteo,si può scorgere, accanto alla predominante fonte biblica sull’origine delle fonti edelle acque della terra (Genesi2, 10-14, ma anche «come si legge in Gioseffo ebreo»,Guerra giudaicai, 21, vv. 404-6), quella virgiliana di Georgiche iv, 363-73, poi confluitein Mondo creato vii, 722-785. Lo stesso Filaliteo è «quasi figura de l’umana sapien-za» e la sua dimora è «fondata sovra sette colonne a similitudine de la Sapienza, dicui scrisse Salomone»33 (Giudicio, 151-164,Gerusalemme Conquistataxii, vv. 4-47): la casadel mago è infatti descritta sulla scorta di Proverbi9, 1-2, mentre la sua figura richiamail Catone dantesco;34 l’intero passo viene così a significare, parallelamente all’alle-goria dei cinque fonti, la sete di conoscenza, che solo Filaliteo può soddisfare per ilsuo essere battezzato, a differenza dei suoi padri che conobbero solo le «orme» di Dio.Ulteriore allegoria è quella degli specchi, metafora dell’anima in San Basilio(Giudicio, 165-168; Gerusalemme Conquistata xiv; Basilio di Cesarea, Epistolae ccx,6); e quella della statua veduta in sogno da Nabucodonosor, interpretata dal pro-feta Daniele, fonte dantesca per il veglio di Creta35 (Giudicio, 69; Gerusalemme Con-quistata xi, vv. 93-94; Daniele 2, 31-34), inserita dal Tasso come conclusione deldiscorso di Pietro l’Eremita a profetizzare una futura subordinazione dell’Orien-te all’Occidente sotto l’autorità dell’impero cristiano: l’armeria celeste cui ricorrel’Arcangelo (e illustrata subito dopo) simboleggia, infatti, l’impossibilità di tale31 Vedi, per esempio, la nota precedente.32 La definizione è ripresa da M. T. Girardi, Tasso e la nuova “Gerusalemme”, op. cit., p. 249.33 I Proverbia sono identificati da Tasso, secondo tradizione, come Parabolae Salomonis.34 Rimandiamo, per una più dettagliata analisi di questa complessa allegoria, ad E. Ardissino,«L’aspra tragedia», op. cit., pp. 140-143.35 Daniele interpreta i diversi metalli della statua come i quattro imperi (neo-babilonese, per-siano, macedone, siriano), mentre i piedi in parte di ferro e in parte d’argilla alludono forse almatrimonio tra Antioco ii di Siria e Berenice d’Egitto. Si vedano: Inferno xiv, vv. 106-110; maanche i Discorsi del poema eroico v, p. 210.
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49l’allegoria biblicavittoria se non col supporto della Grazia divina (Giudicio, 170-172; GerusalemmeConquistata viii, vv. 76-77; fonte è: Dionigi Areopagita, De coeleste Hierarchia xv,329c-40b);36 ed è ancora per questa ragione che le armi di Riccardo diverrannofiammeggianti e splendenti di luce solo nel canto xxi, dopo che l’eroe si sarà puri-ficato sul Monte Oliveto e avrà bevuto al fonte della conoscenza divina (Giudicio,173-74; Gerusalemme Conquistata xxi, vv. 103-106).Prima di addentrarsi a trattare del passo della Conquistata che descrive ilsonno di Dio, Tasso discute l’affermazione, principalmente plotiniana (Plotino,Enneadi v, 5, 13, 10-15), secondo la quale Dio sarebbe definibile solo attraverso lanegazione;37 e osserva poi come il sonno divino sia citato non solo dal «divinoAreopagita» (Giudicio, 175-188; Gerusalemme Conquistata xix, vv. 131-132; DionigiAreopagita, Epistolae ix, 1, 13b), ma anche da Sant’Agostino (De vera religione l,99):38 e che, dunque, a ragione sia stato da lui inserito nel nuovo poema per giu-stificare il fatto che Dio «aveva quasi abbandonato la providenzia e ’l governode’cristiani, e per questa cagione erano in grandissimo pericolo»: sarà solo dopola preghiera del Buglione che la pioggia scenderà su Gerusalemme, consentendoil rivolgimento finale che si attuerà a partire dal xxi libro, essendo il xx occupatodalla visione allegorica del capitano.L’ultima parte del Giudicio è quindi dedicata ai sogni e alle visioni, entrambicarichi di significato profetico: il primo è il sogno di Clorinda (Giudicio, 189-191;Gerusalemme Conquistata xv, vv. 41-48), dove:La pianta significa la Croce; il fonte figura il battesimo al quale l’infedel guerriera ve-deva venir le diverse nazioni di tutto il mondo […]. Il gigante è figura di Cristo […] edal carro di fuoco, sovra il quale è rapita al cielo, è significato il battesimo […]. E sottoqueste maravigliose figure, da lei non intese, la guerrera antivede la sua morte e la suanon creduta conversione.Fonte esplicitamente dichiarata è San Cipriano (De ligno Crucis carmen, 1-4).39Il xx canto della Conquistata è interamente occupato dalla complessa visio-ne di Goffredo, con cui termina l’esposizione del Giudicio (192-206): essendo giàstata ampiamente trattata dalla critica rimando a più dettagliati studi,40 notan-36 M. T. Girardi, Testi biblici, op. cit., pp. 13 e 22.37 Ivi, pp. 18-19.38 Per questi passi Tasso segue l’interpretazione di Gregorio Magno, Moralium libri xviii, 12,che d’altra parte concorda con la Summa Theologica di Tommaso D’Aquino.39 L’opera del vescovo cartaginese, oggi considerata apocrifa, è fonte solo delle prime due im-magini: scrive, infatti, Torquato (Giudicio i, 191, p. 85) che «il gigante è figura di Cristo, comedichiara l’istesso San Cipriano ne l’altre sue opere». Si rimanda a M.T. Girardi, Testi biblici, op.cit., p. 14, per i riferimenti ai postillati barberiniani; e p. 24.40 Cfr. E. Ardissino, «L’aspra tragedia», op. cit., pp. 143-148; C. Gigante, «Vincer pariemi»,op. cit., cap. 5, Il sogno di Goffredo, e 6.2, I percorsi della scrittura. Le varianti del sogno; M.T. Gi-rardi, Testi biblici, op. cit., p. 25.
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50do solo come essa si ponga nella prima parte come allegoria del mondo terre-no, narrata attraverso la storia della Gerusalemme terrena e la fonte biblica diRe i e ii; e divenga poi profezia della Gerusalemme celeste e ultraterrena nellaseconda parte: modelli dominanti sono la Città di Dio di Sant’Agostino e l’Apo-calisse giovannea,41 il cui capitolo 21 è seguito alla lettera per quel che riguardala Gerusalemme celeste fino al punto in cui a Goffredo non appare una scalad’oro (Gerusalemme Conquistata xx, v. 39): fonte è Genesi 28, 12, ma si ricordi ancheDante, Paradiso xxi, vv. 28-31 e il tassiano e incompiuto Monte Oliveto, come notagiustamente Claudio Gigante.42Riguardo alle digressioni allegoriche della Conquistata bisogna, infine, notarecome a quelle commentate nel Giudicio se ne aggiungano poi altre di carattere reli-gioso, che sembrano ugualmente adombrare la necessità di un’esegesi allegorica:è il caso della preghiera di Gerusalemme [Gerusalemme Conquistata i, vv. 116-123] e dellarisposta che Dio le dà per bocca dei Crociati […]. È la preghiera del cristiano e dellacristianità, che riecheggia i Salmi e le Lamentazioni, e non sorprende quindi la sua con-formità di tono con alcune Rime sacre.43L’allegoria è dunque principio cardine per mettere a fuoco il processo di revi-sione e ricomposizione che porterà alla Conquistata. Essa, però, non permettesolamente al Tasso di svelare il significato universale immanente alla storia,il principio divino nella varietà e la veridicità del meraviglioso: è anche il po-stulato teorico che gli consente di armonizzare il pensiero antico pagano e ilmoderno cristiano, riabilitando l’autorità classica come fonte di verità: occul-tata, velata dall’assenza di Rivelazione, ancora e sempre nel Limbo dantesco,ma pur sempre guida per un’ascesa escatologica.I Discorsi del poema eroico, come il Giudizio, non sono infatti tutti versati sulfronte esegetico cristiano, ma creano una commistione tra filosofia platonica, ne-oplatonica, scolastica e cristiana, non priva di richiami letterari classici (Omeroinnanzi tutto, ma anche Virgilio, Plutarco, Lucrezio), secondo un principio sin-cretico che è cardine di tutta la poetica tassiana; un’unione dottrinale e poeticache non a caso Tasso parallelamente tentava in quegli anni anche nel Mondo crea-to: dove, però, l’apporto allegorico è praticamente inesistente, secondo l’interpre-tazione patristica che riteneva la Genesi risolta nel senso letterale.Sulla scorta di quanto fin qui accennato, crediamo si possa ipotizzare unalettura del Giudizio non come «l’ultima apologia»44 del Tasso e «dei principali41 Agostino, De civitate Dei xiv, 28; Apocalisse 21, 1-2.42 C. Gigante, Vincer pariemi, op. cit., p. 120; si veda anche E. Ardissino, «L’aspra tragedia», op.cit., p. 146.43 Ivi, pp. 137-38.44 Così Claudio Gigante intitola il primo paragrafo della sua Introduzione a T. Tasso, Giudicio, ri-prendendo un’espressione che Tasso riferisce proprio alla sua ultima opera teorica (Tasso, Letterev, p. 62): ovvero, secondo il Gigante (p. xiii), «un trattato in cui ripercorresse apologeticamente
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51l’allegoria biblicafondamenti di poetica e narratologia che si era visto contestare durante la “guer-ra letterata” fra ariostisti e tassisti»: sia perché il poeta di quella guerra era bendiverso dal Torquato a due anni dalla morte; sia perché il suo silenzio nelle Letteredi quegli anni è abbastanza eloquente; ma soprattutto per il fatto che la scoper-ta dell’esegesi biblica e delle opere apologetiche cristiane e agostiniane dava unvalore del tutto nuovo a questa ultima opera teorica, attribuendole una valenzaescatologica e didattico-cristiana, oltre che di poetica ed esegesi letteraria. Cre-diamo, poi, che nella necessità – per la critica moderna – di disgiungere l’uomodal poeta ed «il prodotto dal produttore»,45 sia anche necessario attenuare il va-lore difensorio delle opera di poetica tassiana, riconsiderando il più profondo ca-rattere, meramente teorico e speculativo.Ovviamente isolare la revisione allegorica e la fonte biblica per spiegare l’ulti-ma fase tassiana è sicuramente operazione arbitraria, perché èsolo dalla congiunzione di una più stretta fedeltà alla storia, di un maggior impegnospeculativo e didascalico e di una perfetta testura del poema, così come di una nuovaricerca stilistica, si ha come risultato il nuovo poema, nella forma che il suo autorepoteva giudicare perfetta, superiore alla precedente.46Ma, forse, è proprio nella scoperta da parte del Tasso della possibilità allegorica deltesto letterario che va ricercata la principale spinta a rivedere alcuni cardini teorici,attraverso i quali sostanziare quella ricerca di assolutezza e metafisicità della poe-sia che da sempre costituivano la sua ricerca principale. È stato, infatti, ampiamen-te notato come l’Allegoria della Gerusalemme Liberata sia ancora prevalentementeintrisa di filosofia neoplatonica;47 ma l’affermazione, qui contenuta, che «l’eroicapoesia, quasi animale in cui due nature si congiungono, d’imitazione e d’allegoriaè composta», sarà il principio su cui si fonderà la composizione della Conquistata,ben dieci anni dopo. All’imitazione spetterà la rappresentazione del vero, che nonsarà più il verisimile; e all’allegoria la possibilità di alludere e significare, attraversol’unione di vero e meraviglioso, ragione e fantasia, energia e rappresentazione, laVerità Rivelata. Sarà proprio in questi dieci anni, infatti, che la filosofia morale pla-tonica si congiungerà con la Rivelazione cristiana, attraverso un percorso di chia-rimento che si svolgerà per lo più nei Dialoghi e nel periodo di S. Anna, e in cui sispecificherà meglio anche il ruolo di poeta come poeta-teologo.48l’itinerario della propria poesia eroica, come se l’autore si fosse reso conto di dovere al pubblico deisuoi sostenitori, prima ancora che di quello dei suoi detrattori, una spiegazione per un mutamen-to nella struttura, nella favola, nei personaggi e negli episodi del poema»; e p. xv: «un’apologianon della Conquistata in sé e per sé, bensì dei principali fondamenti di poetica e narratologia cheTasso si era visto contestare durante la “guerra letterata” fra ariostisti e tassisti».45 G. Petrocchi, I fantasmi, op. cit., p. 120.46 E. Ardissino, «L’aspra tragedia», op. cit., p. 138.47 Si vedano i già citati saggi di L. Derla, L. Olini, P. Larivaille (infra, nota 5).48 Cfr. E. Ardissino, «L’aspra tragedia», op. cit., cap. 3, Idolatria, immaginazione, poesia.
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52Se, dunque, è stato notato da molta critica come l’Allegoria della Gerusalemme Libe-ratasia qualcosa di posticcio,49 un sovra senso attribuito per scrupolo apologeticoe per prevenire i censori romani, non si può dimenticare che il Tasso riteneva«una» la sua Gerusalemme, e che questa era la Conquistata intrisa di allegoria eretorica sacra; e che nel Giudicio il primo libro si intitola appunto De l’istoria e del’allegoria, a testimoniare un interesse tutt’altro che strumentale. Abbiamo, dun-que, il dovere di interrogarci su tali dati, prescindendo non solo da un giudiziosulla religiosità tassiana, intesa come mero motivo autobiografico e tantomenodifensorio, ma anche dal nostro moderno e laico giudizio estetico, che troppo èinvalso nei continui raffronti tra le due Gerusalemme, o nel rintracciare lacerti deimodi della Liberata nel Mondo Creato.50Crediamo sia quindi necessario distinguere, innanzi tutto, tra un sa-cro come forma del meraviglioso, che si rivela nella luce come nella notte,nell’uniforme cristiano e nel multiforme pagano, nella Natura divina e inquella occulta, magica e fallace, da un Sacro propriamente detto, biblico e pa-tristico, fondato sulla teologia e sullo studio di essa da parte del Tasso, che ha icaratteri dell’immanenza, della verità e della Rivelazione. E anche se è da quel-la prima, e forse più affascinante per noi moderni, interrogazione del sacroche scaturisce la seconda, è importante tenerle ben distinte. Perché è proprionel decennio che intercorre tra l’Allegoria e la Conquistata che definisce il valo-re gnoseologico della poesia profeticamente intesa e che si sviluppa uno ‘scar-to’ nella poetica e nella poesia del Tasso. Non possiamo quindi concordare conla parte finale del pur pregevole saggio di Paul Larivaille, quando afferma che«un’intenzione allegorica aveva presieduto alla composizione di gran partedella seconda metà della Liberata», fin già, forse, dal 1572.51 Proprio perchériteniamo necessario distinguere tra un sacro che interviene come memorialetteraria, come repertorio di temi, immagini, motivi – che era presente alTasso sicuramente ben prima del 1572 –, e un sacro propriamente detto chediviene fondante di una nuova interpretazione poetica in chiave escatologica,i cui primi accenni sono databili a partire dal 1575. Motivo filosofico e teorico,quindi, che non può nemmeno essere confuso con il platonismo dominanteancora nei primi Dialoghi, che muta e si fonde in poesia solo a partire dalla49 G. Getto, Malinconia, op. cit., p. 67: «non tanto c’interessa constatare come l’allegoria ri-manga un elemento estraneo alla sensibilità del Tasso, e si riduca ad un’appiccicatura eseguitaa posteriori, staccata completamente dal poema (come stanno appunto a dimostrare le pagineintitolate Allegoria della Gerusalemme Liberata, che obbediscono a quella tendenza puramente ce-rebrale, di ripresa di forme medievali sviluppatesi nell’età della Controriforma».50 G. Getto, Il «mondo creato», in Malinconia, op. cit., pp. 313-338 (e, in particolare, pp. 324 e sgg.).51 P. Larivaille, Dalla prassi alla teoria, op. cit., p. 143: «Appare chiaro che il Tasso, per primo, nonconfondeva l’Allegoria metodicamente e sistematicamente elucubrata post factum con l’allegoriache qui affermava di aver pensato molto prima che il suo poema volgesse al termine: più annicioè prima della revisione degli anni 1575-1576, e forse fin dai primi mesi del 1572».
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53l’allegoria biblicaConquistata, dopo il 1586,52 quando tutto troverà una giustificazione e si risol-verà poeticamente nel segno divino.Solo nel Mondo creato la parola poetica diviene, infatti, eterna, liturgica, assolu-ta, fuori dal tempo, nel tentativo di approdare ad un Universale immanente al Tem-po e alla varietà, e che però quella varietà sussuma ancora una volta in sé, attraversoil miracolo della creazione. Ecco, quindi, la scelta dell’endecasillabo sciolto comeunico verso «capace di avvicinarsi al timbro dei grandi poeti didascalici: un versosempre uguale a se stesso, pacato, riflessivo, di un colore unico, di un’armoniositàcostante»;53 proprio nel mentre, però, come rileva Getto citando Ungarettila parola acquista un valore dinamico, nel senso che essa, da un lato, sembra lanciata aperseguire in una perpetua rassegna le infinite realtà del mondo e sembra anzi comespinta ad addentrarsi nelle più occulte pieghe delle cose, ed ad aggirarsi intorno adesse per coglierne elementi ed aspetti ignorati.54Che era stata, da sempre, una delle cifre della poesia tassiana, ma che solo orariesce a dar voce poeticamente, e non solo teoreticamente, all’uniforme cristiano.Se, dunque, l’iniziale invocazione al Padre del Mondo creatopotrebbe suggerire uncontinuum poetico con quella finale del Rinaldo55, ci mostra invece tutta la diversi-tà ontologica e stilistica intervenuta nell’arco di una vita:Padre del Cielo, e tu del Padre eternoEterno figlio, e non creata prolede l’immutabilmente unico parto:divina imago
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